Śpiew cerkiewny jest nieodłącznym elementem nabożeństwa i bezcennym skarbem nie tylko Kościoła prawosławnego, ale i światowej kultury duchowej.W chrześcijańskiej tradycji Wschodu zajmuje on szczególne miejsce. O roli, jaka odgrywa w prawosławnym nabożeństwie śpiew, świadczy bogactwo jego form i różnorodność melodii. Śpiew sakralny Kościoła prawosławnego to muzyka wykonywana bez towarzyszenia instrumentów; jednogłosowa lub wielogłosowa; solowa lub chóralna. Pozostaje on w bardzo ścisłym związku z nabożeństwami, a walory artystyczne ustępują miejsca elementowi religijnej kontemplacji — sacrum. 
„Muzyka cerkiewna” stanowi integralna cześć nabożeństwa prawosławnego i jest nierozerwalnie związana z ceremoniami liturgicznymi, występując jako psalmodia, poprzez formy bardziej rozbudowane—ekfonetyke, do wielogłosowego brzmienia jednego lub wielu chórów włącznie. „Słowo” śpiewane we wszystkich formach muzycznych skierowane jest bezpośrednio do Boga, Przenajświętszej Bogarodzicy, do Świętych, a także do wiernych modlących sie w świątyni. Nierozerwalny związek słowa i melodii sprawia, iż obydwa te elementy odgrywają szczególna role w śpiewie cerkiewnym. Teksty liturgiczne przywdziewają szaty odpowiednich melodii wprowadzając Słowo Boże do serc ludzkich lub kierując modlitwę do Boga. Ze względu na to, ze nie można się modlić ani zwiastować Dobrej Nowiny bez słów w cerkwi niedopuszczalna jest muzyka instrumentalna. Tradycja prawosławna głosi, iż tylko głos ludzki może wypowiadać Słowo Boże — jako żywy i ciągle dostępny instrument. Ten rodzaj muzyki wokalnej stosowany w czasie obrzędów cerkiewnych, w której „słowo” odgrywa pierwszoplanowa role, nazywamy śpiewem liturgicznym (cs. bogosłuzebnoje pienije lub ustawnoje pienije). Rozumienie liturgicznosci śpiewu na przestrzeni stuleci kształtowało sie różnie. Pierwotnie rozwijały sie jedynie formy jednogłosowe (IV–XVI w.). W wiekach nastepnych do śpiewu liturgicznego w postaci jednogłosowej, tzn. wykonywanej solo czy chóralnie, gdzie zawsze jednogłośnie śpiewana była linia melodyczna, dopuszczono takze inne formy i gatunki w postaci trzy- i czterogłosowych opracowan istniejacych melodii bądź kompozycji. Poczatkowo warunkiem ich stosowania była przynaleznosc i podporzadkowanie sie systemowi oktoechosa (cs. osmogłasije). Spiew liturgiczny stanowia równiez kompozycje do tekstów (przewaznie hymnów) nie podległych oktoechosowi. Do pieśni liturgicznych (cs. piesnopienija) jedno- lub wielogłosowych, których treść i układ muzyczny odpowiadał wymogom przepisów cerkiewnych (cs. ustaw) włączono również na terenach wschodniosłowiańskich pieśni religijne, które pełnia role śpiewu liturgicznego w czasie obrzędów cerkiewnych. Natomiast kompozycje, w których pierwszoplanowym jest element muzyczny, a nie tekst — określane są mianem śpiewu paraliturgicznego (cs. nieustawnoje pienije). Obydwa wymienione rodzaje śpiewu cerkiewnego występują w nabożeństwach Kościoła prawosławnego.
Źródła śpiewu cerkiewnego
Kościół ustanowiony przez Jezusa Chrystusa otrzymał wszystkie środki służące uświeceniu i zbawieniu człowieka. Nauka naszego Zbawiciela i ustanowione przez Niego sakramenty, oprócz swych nadprzyrodzonych skutków, maja również wpływ na umiłowanie Prawdy, Dobra i Piękna. To ostatnie objawia sie w architekturze, malarstwie, rzeźbie, poezji i muzyce. Muzyka cerkiewna odgrywa szczególna role w duchowej drodze człowieka ku Bogu. W miarę szerzenia sie wiary chrześcijańskiej wśród różnych narodów, powstawały nabożeństwa i różne śpiewy, które im towarzyszyły. W rozwoju historycznym śpiewom wykonywanym w czasie nabożeństw nadawano pewien określony porządek. W pierwszych wiekach chrześcijaństwa zarówno same nabożeństwa, jak i śpiew były na drodze tworzenia. Podstawa tej twórczości była jedna i ta sama dla wszystkich gmin chrześcijańskich. Poszczególne społeczności wiernych opracowywały ten śpiew i wprowadzały w nim pewne różnice stosownie do okoliczności i własnych potrzeb, dołączając swój dorobek i wzbogacając pierwotnie przejęte ze Starego Testamentu formy o nowe składniki. Z powodu braku materiałów źródłowych nie możemy ustalić wszystkich szczegółów dotyczących formowania się śpiewu pierwszych chrzescijan. Wiemy tylko, iż największy wpływ na pierwotny śpiew chrześcijański miały dwie tradycje: hebrajska i grecka. Z tradycji hebrajskiej w pierwotnym śpiewie chrześcijańskim zastosowanie znalazły miedzy innymi: wokalizacja wierszy (melizmatyka melodyczna)—zwana wokaliza, czyli ozdobne rozwiniecie zgłoski lub zwrotki tekstu oraz recytatywy wierszowane — czytanie Pisma Świętego na jednym tonie, praktykowane zarówno w synagogach jak i Kościele chrześcijańskim. Ponadto we wczesnochrześcijańskiej tradycji śpiewaczej przyjał sie sposób wykonywania stu pięćdziesięciu psalmów, w których naród izraelski wysławiał Boga. Przypuszcza sie, ze do praktyki śpiewu wczesnochrześcijańskiego przeniknął również sposób śpiewania przez Izraelitów na dwa chóry tj. antyfonalnie. Tradycja grecka wprowadziła do śpiewu chrzescijanskiego tzw. chromatyke — tj. kwiecistosc budowy melodycznej. Podstawe tonalna muzyki chromatycznej stanowiły tetrachordy. Były to czterodzwieki, w których dwa skrajne dzwieki tworzyły interwał kwarty czystej tj. dwa i pół tonu. Na ich bazie wykształciła sie tzw. gama diatoniczna jako najprostszy i najpopularniejszy układ dzwieków w Grecji. Został on uznany przez Kościół chrzescijanski za odpowiadajacy jego duchowi i potrzebom. Ukształtowane ze wspomnianych tetrachordów tonacje—dorycka, lidyjska, frygiska i miksolidyjska z ich pochodnymi dały poczatek w chrzescijanskiej tradycji tzw. oktoechosowi (cs. osmogłasije).
Okres wczesnego sredniowiecza
Historia muzyki cerkiewnej rozpoczyna sie w okresie wczesnego sredniowiecza w Konstantynopolu, stolicy ówczesnego Cesarstwa Bizantynskiego — dzisiejszym Istambule — który w owym czasie był centralnym punktem chrzescijanstwa prawosławnego—„Nowym Rzymem” Wschodu. Muzyka bizantynska jest sredniowiecznym śpiewem sakralnym Kościołów chrzescijanskiego Wschodu. Tradycja muzyczna obejmujaca swiat jezyka greckiego rozwijała sie w Bizancjum od czasu, gdy Konstantynopol stał sie stolica w 330 r., az do jego upadku w 1453 r. Jej geneza jest bez watpienia złozona. Muzyka bizantynska wywodzi sie z artystycznych i technicznych zdobyczy wieku klasycznego oraz z muzyki zydowskiej. Poszukiwała ona inspiracji w monofonicznej muzyce wokalnej, która rozwijała sie w miastach wczesnochrzescijanskich: Aleksandrii, Antiochii i Efezie. (m.in. sw. Bazyli Wielki wprowadził w Antiochii sposób śpiewania na przemian przez dwa chóry — antyfonalnie.) W okresie wczesnobizantynskim uzywano głównie dwóch rodzajów śpiewu: jednochórowego — kiedy całe zgromadzenie śpiewało psalmy, hymny i pieśni duchowne od poczatku do konca oraz śpiewu responsorycznego, kiedy to śpiewak wykonywał pewna czesc pieśni, zas chór powtarzał refren lub niektóre wezwania: amen, alleluja itd. Ojcowie Kościoła zwracali baczna uwage, by śpiew liturgiczny był prosty, a zarazem powazny, przystepny i budujacy wiernych. Miał on swoim oddziaływaniem pobudzac wiernych do cnót i pragnienia rzeczy niebianskich. Sposród Ojców Kościoła, szczególnie zainteresowanych śpiewem, nalezy wymienic: sw. BazylegoWielkiego, sw. AtanazegoWielkiego i sw. Jana Chryzostoma, którzy byli autorami wielu hymnów liturgicznych.
W V w. pojawiło sie grono hymnografów, których twórczosc weszła na zawsze do praktyki cerkiewnej—jako materiał tekstowy i muzyczny naszych ksiag liturgicznych: Oktoichu, Minei, Triodionu Postnego i Triodionu Paschalnego oraz innych. Sw. Anatol, patriarcha konstantynopolitanski, jest uwazany za autora wersetów (cs. stichiry) niedzielnych. Pieśni te, o charakterze poetyckim, znane są pod nazwa Wersetów Anatola (cs. Anatolijewy Stichiry). Jednym z najbardziej utalentowanych twórców wschodniego śpiewu liturgicznego w pierwszej połowie VI w. był sw. Roman Melodos — autor tzw. kondakionów. Kondakion (cs. kondak) — to samodzielny utwór poetycki, który w swej klasycznej formie zawierał kilkanascie zwrotek. Składał sie on z trzech czesci: strofy głównej (gr. kukulion) — najobszerniejszej, ikosu (gr. ikos) — strofy drugiej co do wielkosci oraz refrenu (gr. efomion) — czesci trzeciej, składajacej sie z jednego wiersza. Tematem tej formy śpiewu liturgicznego była tresc danego swieta. Sw. Roman Melodos napisał kondakion na Boże Narodzenie pt. Dziewica dzisiaj rodzi odwiecznego Syna (cs. Diewa dnies’ presuszczestwiennago razdajet). Sw. Roman Melodos jest ponadto autorem Akatystu (gr. Akathistos, cs. Akafist) — hymnu liturgicznego ku czci Bogarodzicy. Nazwa hymnu nawiazuje do pozycji, w jakiej jest śpiewany, a mianowicie— na stojaco. Hymn ów został skomponowany z okazji swieta Zwiastowania i przypisywanemu wstawiennictwu Bogarodzicy w obronie Konstantynopola przed Awarami w 626 r. Składa sie z dwunastu kondakionów i dwunastu ikosów. W tradycji bizantynsko-słowianskiej stanowi tzw. oficjum motywne ku czci Bogarodzicy.
Sposród hymnografów nalezy wspomniec cesarza Justyniana (527–565), który jest autorem hymnu Jednorodzony Synu. . . (cs. Jedinorodnyj Synie. . . ). Hymn ów wszedł do praktyki liturgicznej Kościoła prawosławnego i stanowi stała czesc Liturgii sw. Jana Chryzostoma i sw. Bazylego Wielkiego. Ponadto cesarz Justynian wprowadził do uzytku liturgicznego hymn My, którzy mistycznie przedstawiamy cherubinów. . . (cs. Ize chieruwimy tajno obrazujuszcze. . . ). Wielki wkład w dzieło tworzenia hymnów i pieśni liturgicznych wniesli równiez: sw. Grzegorz Pizydyjski, sw. Grzegorz Dialogos oraz sw. Sofroniusz Jerozolimski — twórca wersetów i całego szeregu kanonów. Sredniowiecze Uformowanie sie podstawowych form wschodniego śpiewu liturgicznego przypada na VII-VIII w. W tym bowiem czasie działali i tworzyli wybitni hymnografowie: sw. Andrzej z Krety, sw. Kosmas z Majumy oraz sw. Jan z Damaszku. Ten ostatni zebrał i usystematyzował całosc ówczesnych śpiewów liturgicznych, wzbogacajac je własnymi utworami. W ten sposób powstała jedna z najbardziej podstawowych ksiag liturgicznych zwana Oktoichem. Sw. Andrzej z Krety był prekursorem nowego rodzaju bizantynskich pieśni cerkiewnych zwanych kanonami. Najbardziej znanym utworem sw. Andrzeja jestWielki Kanon składajacy sie z dwustu piecdziesieciu troparionów tworzacych dziewiec pieśni — ód, z których kazda posiada własny rytm i melodie. Ten obszerny i bardzo głeboki w tresci utwór Kościół prawosławny ustanowił śpiewac i czytac przez pierwsze cztery dni pierwszego tygodnia Wielkiego Postu oraz w czwartek na jutrzni piatego tygodnia. Sw. Kosmas z Majumy był jednym z najpłodniejszych hymnografów zyjacych na przełomie VII/VIII w. Znany jest przede wszystkim jako autor kanonów na dwanascie wielkich swiat (cs. prazdniki). Tworzył on tez mniejsze formy śpiewu liturgicznego. Poza wersetami (cs. stichiry) i troparionami stworzył równiez formy liturgiczne, w czasie śpiewania których wierni moga siedziec — siedlany (gr. kathismy, cs. siedalny)
Wielka zasługa sw. Jana z Damaszku jest zebranie i usystematyzowanie oraz praktyczne zastosowanie systemu osmiotrybowego, czyli oktoechosa (cs. osmogłasije) w nabożeństwach. Według tradycji Kościoła prawosławnego kazdej niedzieli z nastepujacym po niej tygodniem powinno sie korzystac tylko z jednego trybu — tonacji. Poniewaz tych trybów — tonacji było osiem, przeto w niedziele dziewiata wracano znów do tonacji pierwszej. W ten sposób utworzyło sie koło osmiotrybowe lub osmiotonacyjne. Kazdy ton (cs. głas) posiada swój odmienny tekst i obejmuje jedynie czesci zmienne nabożeństw: wersety (cs. stichiry), tropariony, kanony, prokimeny, alleluariony itd. Sw. Jan z Damaszku jest równiez autorem całego szeregu kanonów oraz dogmatyków (cs. Bogorodiczny). W piesniach tych wyjasnione są dogmaty wiary o połaczeniu dwóch natur Boskiej i ludzkiej w Osobie Bogoczłowieka i dogmat o Najswietszej Bogarodzicy. Wszystkie wymienione śpiewy zawarte w manuskryptach opatrzone były systemem notacji muzycznej. Lista twórców, których hymny właczono do praktyki cerkiewnej zawiera takze imiona czterech kobiet — hymnografek. Jedna z nich, której utwory są śpiewane w czasie Wielkiego Tygodnia jest Kasja (zwana równiez jako Kassiane), działajaca w IX w. Inne kobiety — mniszki pozostawały w cieniu Kasji i na ogół rzadziej o nich mówiono.
Upadek Cesarstwa Bizantynskiego
Okres póznego Bizancjum rozpoczyna ostatni okres twórczej działalnosci dla potrzeb Kościoła Bizantynskiego. W tym czasie tworzono bardziej wyrafinowane oprawy muzyczne do tradycyjnych tekstów liturgicznych albo rozbudowywano styl pierwotnej muzyki cerkiewnej. Było to dziełem „mistrzów” tzw. maistores, sposród których najsłynniejszy był sw. Jan Kukuzeles (ok. 1300 r.), porównywany w bizantynskich pismach do samego sw. Jana z Damaszku i uwazany za nowatora śpiewu cerkiewnego. Pomnazanie nowych opraw muzycznych i dopracowywanie starych trwało przez stulecia po upadku Konstantynopola az do konca XVIII w. Pierwotny repertuar muzyczny sredniowiecznych manuskryptów został w znacznym stopniu zastapiony pózniejszymi kompozycjami, a podstawowy system oktoechosa doczekał sie gruntownej modyfikacji. W opisanych formach śpiewu liturgicznego wystepuje zasada ortodoksji tzn. obowiazywania śpiewu zgodnego z prawosławna wiara i nauczaniem. Niezaleznie od tego, czy w sposób jawny czy ukryty, teologia stanowi istotny element bizantynskich hymnów. Hymnografowie — lepiej i bardziej bezposrednio niz uczeni teologowie—przekazywali pokoleniom prawosławnych wiernych ducha i teologiczne podstawy ich wiary. Bizantynska hymnografia jest bezcennym dziedzictwem i bogactwem całego Kościoła prawosławnego. Ta skarbnica pieśni sakralnych jest jednak czyms wiecej niz spuscizna przeszłosci. Jest przede wszystkim darem, który nalezy zachowac i darzyc naleznym szacunkiem. Hymny, psalmy i pieśni duchowne zasługuja na to, by je studiowac, właczyc do modlitwy i śpiewac z miłoscia i zrozumieniem. Spiewac te pieśni (cs. piesnopienija) tak, jak powinny byc śpiewane, oznacza modlic sie w duchu i prawdziwie, a tym samym zblizac sie do Boga. SPIEW LITURGICZNY W KOSCIELE PRAWOSŁAWNYM W POLSCE Muzyka cerkiewna pojawiła sie w Polsce wraz z obecnoscia chrzescijanstwa wschodniego. W swym rozwoju historycznym korzystała z róznych zródeł, co było wynikiem złozonych dziejów Kościoła prawosławnego w Polsce. Pozostawała ona pod wpływem tradycji bizantynsko-bałkanskiej, ruskiej i polskiej o charakterze łacinskim.
W Kościele prawosławnym mozna wyróznic dwa rodzaje śpiewu liturgicznego: śpiew monodyczny, czyli jednogłosowy — stosowany od XI do XVII w., oraz śpiew polifoniczny, czyli wielogłosowy — stosowany od XVII w. Obydwa rodzaje śpiewu rozwijały sie takze w praktyce liturgicznej Kościoła prawosławnego na terenach wchodzacych w skład panstwa polskiego.
1. Rozwój śpiewu monodycznego
Poczatki chrzescijanstwa wschodniego na ziemiach Polski siegaja okresu misji swietych braci Cyryla i Metodego w IX w. Znane są slady tej misji w Polsce, a nawet istnienia metropolii słowianskiej w Krakowie. Jak pisał ks. Jerzy Klinger „Polskie chrzescijanstwo ma znacznie bogatsze zródła niz jedna tradycja kulturalno-koscielna, jaka stanowił obrzadek łacinski. Przemilczanie istnienia tego drugiego, a może i trzeciego zródła, którym był obrzadek metodianski lub nawet obrzadek bizantynski, w swej czystej postaci równiez sporadycznie wystepujacy na naszych ziemiach, bynajmniej nie przyczyniło sie do wzbogacenia kultury polskiej, lecz raczej do jej zubozenia”. W sredniowiecznej Polsce współistniały wiec dwa obrzadki chrzescijanskie: słowianski i łacinski. Kazdy z nich posiadał własna liturgie, która z kolei oparta była na charakterystycznych śpiewach liturgicznych.Wiadomosci o słowianskim śpiewie liturgicznym w Polsce są bardzo ubogie; obrzadek łacinski zacierał slady kultury słowianskiej. Prawdopodobnie doszło wtedy do niszczenia ksiag liturgicznych, pisanych cyrylica, wsród których były zapewne ksiegi opatrzone znakami muzycznymi, co oznacza, ze z nich śpiewano. Rozwój śpiewu cerkiewnego na terenach dzisiejszej wschodniej Polski—nad Narwia, Bugiem,Wieprzem, Sanem oraz na Podkarpaciu, wiazał sie z przynaleznoscia tych ziem do Rusi Kijowskiej. Przyjecie chrzescijanstwa z Konstantynopola przez sw. ksiecia Włodzimierza w 988 r. zapoczatkowało działalnosc Kościoła prawosławnego na Rusi Kijowskiej, która była jednym z najwiekszych panstw Europy. Wraz z chrzescijanstwem dotarł tu pełny cykl greckiego modelu melodycznego (cs. raśpiew) oraz uformowane cykle nabożeństw z kalendarzem swiat, obrzedami oraz gotowymi tekstami liturgicznymi. Nie ulega watpliwosci, iż w poczatkowym okresie na tamtych terenach korzystano ze śpiewu liturgicznego narodów, od których przyjeto chrzescijanstwo, a wiec Greków i Bułgarów, którzy byli jedynymi doswiadczonymi wykonawcami śpiewu liturgicznego. Wybitny znawca muzyki cerkiewnej na Rusi, ks. Wasilij Mietałłow, stwierdzał: „Gdy Słowianie wschodni przyjeli chrzest z Grecji, przyjechali do nich wraz z klerem śpiewacy — Grecy. Spiewacy ci przywiezli ze soba gotowe wzory muzyczne, które przyjeli Słowianie”.
Tak wiec pierwotnym śpiewem liturgicznym był na tych terenach z cała pewnoscia śpiew grecko-bizantynski z charakterystycznymi sposobami wykonawczymi oraz zapisem nutowym. Do tych gotowych wzorów możemy zaliczyc recytacje tekstów liturgicznych, sposób śpiewania psalmów, hymnów oraz pieśni religijnych. Jednakze najcenniejszym nabytkiem Słowian było przejecie od Greków systemu oktoechosa — osmiu tonów (cs. głasy), ułozonych przez sw. Jana z Damaszku.
Oficjalnie przyjecie chrzescijanstwa od Greków nie wstrzymało wpływów południowo-słowianskich. Przeciwnie—Słowianie bałkanscy stali sie oficjalnymi nauczycielami śpiewu cerkiewnego na Rusi. Po przyjeciu chrztu przez ksiecia Włodzimierza w Korsuniu (Chersonesie), patriarcha konstantynopolitanski przysłał do Kijowa bułgarskiego metropolite Michała, czterech biskupów i śpiewaków, z których wielu to Słowianie. Bułgarscy śpiewacy cerkiewni byli jak na owe czasy dobrze wykształceni. Juz w latach 886– 889 istniała w Ochrydzie szkoła z klasa śpiewu cerkiewnego. Załozył ja sw. Klemens Ochrydzki — uczestnik wyprawy Cyryla i Metodego na Morawy. W tej szkole bułgarscy mistrzowie przystosowywali śpiew bizantynski do jezyka staro-cerkiewno- -słowianskiego. Sw. Klemens wprowadził program nauczania muzyki i śpiewu cerkiewnego na wzórWyzszej Szkoły w Konstantynopolu. Uczniowie zdobywali tam wiedze z dziedziny teorii muzyki, cwiczyli sposoby prowadzenia zespołów śpiewaczych oraz studiowali strukture nabożeństw cerkiewnych. Szkoła ochrydzka miała duze znaczenie w formowaniu sie śpiewu liturgicznego na Rusi. Absolwenci tej szkoły w skutek wojny grecko-bułgarskiej znalezli schronienie u ksiazat ruskich i przekazywali swoje śpiewacze doswiadczenia nowo powstałemu Kościołowi wschodnich Słowian. Był to pierwszy wpływ bałkanski na kształtowanie sie śpiewu liturgicznego na Rusi.
Najwazniejszym osrodkiem kulturalnym na Rusi, w tym takze centrum rozwoju muzyki cerkiewnej był Kijów. Działała tam od 1051 r. szkoła śpiewaków i dyrygentów cerkiewnych. Nauczanie śpiewu liturgicznego rozpowszechniało sie z Kijowa na teren całego panstwa, w tym takze na jego zachodnie peryferie — Pobuze i Podkarpacie, gdzie waznym osrodkiem był Przemysl. Misjonarze kijowscy oprócz głoszenia Ewangelii organizowali zycie liturgiczne, a wiec nauczali takze śpiewu cerkiewnego i zakładali chóry.
Poczawszy od XII w. zaczeły kształtowac sie miejscowe śpiewy liturgiczne, nieco odmienne od wzorów greckich i bułgarskich, co znalazło swój wyraz w praktyce Monasteru Kijowsko-Pieczerskiego. Pierwszymi kompozytorami i twórcami rodzimego śpiewu liturgicznego byli: mnich Stefan (pózniejszy biskup włodzimiersko-wołynski), twórca najstarszego zabytku hymnograficznego „Słuzba Boza ku czci sw. Borysa i sw. Gleba”, oraz mnich Grzegorz z Monasteru Kijowsko-Pieczerskiego. Stefan był uczniem przybyłych na Rus w 1053 r. greckich mistrzów śpiewu. Warto równiez wspomniec takie postacie jak Dymitr z Przemysla czy tez działajacy tam w XIII w. Mitus i Bojan.
Punktem zwrotnym w powstawaniu miejscowych odmian śpiewu były przekłady tekstów liturgicznych na jezyk staro- -cerkiewno-słowianski, z przesunieciem akcentów. To spowodowało zmiany faz melodycznych i pewne uniezaleznienie sie od prawzorów melodii grecko-bizantynskich. Nastepował wtedy systematyczny rozwój nowych melodii, które wypierały z uzytku stare śpiewy liturgiczne. Z tego okresu nie zachowała sie zadna praca teoretyczna traktujaca o śpiewie, ani tez nie znamy nazwisk teoretyków zajmujacych sie ta tematyka. Spowodowane to było głównie najazdem Tatarów na Rus (1240 r.) oraz zwiazanymi z tym spustoszeniami.
W nielicznych dostepnych materiałach zachowały sie niektóre okreslenia, odnoszace sie do wykonawców śpiewu, np. zespół śpiewaków (cs. piewcy) nazywany był chórem (cs. lik). Obecni w swiatyniach wierni aktywnie uczestniczyli w nabożeństwach. Był to jednak udział ograniczony, gdyz lud śpiewał tylko finalne czesci tekstu recytowanego przez psalmiste lub odpowiadał na aklamacje duchownego. Pierwsze chóry z XIII w. składały sie z kleru nizszego rzedu. Klerycy, obowiazkowo ubrani w krótkie białe szaty, śpiewali z ambony. Osoba odpowiedzialna za śpiew był tzw. domestyk —pierwszy śpiewak i dyrygent chóru. Kanonarcha natomiast dbał o prawidłowe wykonanie zlecen ustawu cerkiewnego oraz kierował zastosowaniem odpowiednich melodii, przeznaczonych do śpiewanych tekstów liturgicznych.
Chóry jako zorganizowane grupy śpiewacze istniały tylko przy swiatyniach katedralnych, takich jak: sobór Sofijski w Kijowie, we WłodzimierzuWołynskim, Chełmie, Przemyslu, Turowie,Witebsku i Połocku. Chóry te były liczebnie niewielkie, ale skupiały śpiewaków przygotowanych (wykwalifikowanych) i stanowiły zespoły na dosc wysokim poziomie i o wyrównanym brzmieniu. Istniały równiez chóry monasterskie, w których śpiewali mnisi. Chóry te, podobnie jak katedralne, zajmowały miejsca w swiatyniach na klirosach, z prawej i z lewej strony. W wiekszosci swiatyn role chóru spełniał lud. Melodie wykonywane przez wiernych, czesto rózniły sie znacznie od prawzorów, przyjmujac miejscowy wariant. W ten sposób powstawało szereg odmian melodii (cs. napiew) charakterystycznych dla poszczególnych regionów czy nawet parafii. Proces tworzenia sie napiewów nie był łatwy, ale sprzyjały mu okolicznosci historyczne. Waznym wydarzeniem, które pozwoliło na niezalezny od obcych wpływów rozwój śpiewu, było utworzenie w XIV w. metropolii w Haliczu, gdzie pózniej ukształtowała sie regionalna tradycja śpiewu — Halickij raśpiew — promieniujaca m.in. na Podkarpacie.
W XIV w. w skład Królestwa Polskiego weszły ziemie halicka i chełmska. Z kolei w 1386 r. w wyniku unii polsko-litewskiej w panstwie polsko-litewskim znalazły sie rozległe tereny, zamieszkałe przez wyznawców prawosławia; były to m.in.: Wołyn, Polesie, Podlasie, Rus Czarna, Litwa i Białorus, wchodzace w skład Wielkiego Ksiestwa Litewskiego. Istniało tam wiele waznych osrodków śpiewu liturgicznego zarówno przy metropolii, przy katedrach biskupich, jak i w monasterach. Staraniem króla Kazimierza Wielkiego na stanowisko metropolity kijowskiego z siedziba w Nowogródku został powołany wybitny znawca śpiewu cerkiewnego — Bułgar Grzegorz Camblak. Przeniósł on w granice Wielkiego Ksiestwa Litewskiego śpiew bułgarski, który wszedł do praktyki liturgicznej Kościoła prawosławnego na tych ziemiach. Grzegorz Camblak był wybitnym kompozytorem cerkiewnym i jest wielce prawdopodobne, ze to on własnie skomponował cały szereg bułgarskich melodii cerkiewnych, zawartych w irmologionach (cs. irmołogij). W XV w. istniały dosc regularne kontakty Kościoła prawosławnego w panstwie polsko-litewskim z Bałkanami. Przybywali tu czesto biskupi wraz ze swymi diakonami i śpiewakami na uroczystosci cerkiewne, zachwycajac miejscowych wyznawców pieknem melodii. Bułgarskie 380 Włodzimierz Wołosiuk melodie szybko przyjeły sie na miejscowym gruncie i były pielegnowane przez rodzime chóry cerkiewne. Był to okres drugiego wpływu bałkanskiego na śpiew liturgiczny na Rusi.
Od 1453 r., czyli od zajecia Konstantynopola przez Turków, zwiazki z Bizancjum zaczeły sie powoli rozluzniac. Nastapił zarazem wzrost wpływów zachodnich na prawosławnych w panstwie polsko-litewskim. Przyczyniło sie do tego takze otwarcie przez króla Kazimierza Jagielonczyka granic i sprzyjanie kształceniu młodziezy za granica (1481 r.). Znana postacia z tego okresu, która wpłyneła na rozwój rodzimego śpiewu liturgicznego, był działajacy w północnych rejonachWielkiego Ksiestwa Litewskiego śpiewak cerkiewny — diak Sienko, rodem ze Smolenska. Wpływy kultury zachodniej nie wszedzie jednak dominowały. Spiew liturgiczny północnych kranców panstwa polsko-litewskiego pozostawał pod wpływem Pskowa i Nowogrodu, zas w południowych i srodkowo-wschodnich terenach znaczaca role odgrywały takie osrodki jak Przemysl i Lwów. Szczególnie te ostatnie kultywowały śpiewy greckie i serbskie. Jak wiemy na podstawie zródeł historycznych, w 1558 r. na zaproszenie mołdawskiego rzadcy Aleksandra bractwo przemyskie wysłało czterech młodych diaków dla opanowania greckich i serbskich śpiewów oraz notacji. Po powrocie śpiewacy cerkiewni rozpowszechniali nieznane dotychczas śpiewy na miejscowym gruncie. Spiewy greckie przenikały takze za posrednictwem mnichów przebywajacych na Swietej Górze Athos.
Jednak śpiew liturgiczny powoli wyzwalał sie spod wpływów greckich. Powstały nowe (chociaz podobne) rodzaje śpiewu liturgicznego, w których zaznaczał sie wpływ Zachodu. Na przestrzeni pierwszego okresu, obejmujacego X–XVI w., uzywano w praktyce cerkiewnej kilku systemów melodycznych (cs. raśpiew). Były to śpiewy: kondakarny i neumatyczny oraz mniej popularne kijowski, grecki i bułgarski, a takze rodzime odmiany regionalne — śpiewy: halicki, chełmski i supraski.
Spiew liturgiczny w Kościele prawosławnym w Polsce 381
Spiew kondakarny
Spiew kondakarny—to śpiew wybitnie bizantynski, o charakterze bardzo uroczystym i wirtuozowskim. Ze wzgledu na stopien trudnosci wykonawca śpiewu mogły byc zespoły śpiewacze, które istniały wówczas przy biskupstwach i dworach ksiazecych.Wdoskonałych warunkach akustycznych był on takze kultywowany w Soborze Sofijskim w Kijowie. W śpiewie kondakarnym sposób śpiewania — od podania dzwieków poprzez intonacje i artykulacje—był podporzadkowany tradycji bizantynskiej. Spiew kondakarny notowany był za pomoca charakterystycznych dwurzedowych znaków, które do czasów obecnych nie zostały do konca rozszyfrowane. Ryc. 1. Notacja śpiewu kondakarnego
Fragmenty przewidziane do wykonania przez jednego śpiewaka nazywały sie psałtika, natomiast dla grupy śpiewaków asmatika. Tak wiec wykonanie tego rodzaju śpiewu mogło byc solowe i zespołowe. Technika wykonawstwa wokalnego przekazywana była przez mistrzów śpiewu metoda tradycji ustnej. Cecha szczególna śpiewu kondakarnego to frazy melodyczne (cs. popiewki), polegajace na dodawaniu szeregu dzwieków na jednej sylabie lub zastosowaniu muzycznych wariacji bez tekstu. Charakterystyczne dla tego rodzaju śpiewu było równoczesne wystepowanie w tekstach słownictwa starosłowianskiego i greckiego. Istnieje kilka zabytków notowanych metoda kondakarna. Do najwazniejszych z nich naleza m.in. Błagowieszczenskij Kondakar i Ławrskij Kondakar pochodzace z XII w. oraz Uspienskij Kondakar i Synodalnyj Kondakar z XIII w. Według przypuszczen Guy’a Pichury, kilka z jedenastu zachowanych zabytków notacji kondakarnej pochodzi z terenów pózniejszego panstwa polsko-litewskiego. Istnieje duze prawdopodobienstwo, ze ten rodzaj śpiewu liturgicznego był kultywowany co najmniej w kilku osrodkach. Spiew kondakarny uzywany był w cerkwiach do konca XIV w.
Spiew neumatyczny
Jednym z najstarszych systemów wschodniego śpiewu liturgicznego był śpiew neumatyczny (cs. znamiennyj raśpiew). Sposród wielu pogladów na temat jego pochodzenia najbardziej wiarygodnym wydaje sie byc twierdzenie Mikołaja Uspienskiego, który uwaza, iż śpiew ten został zapozyczony z Bizancjum i ukształtował sie jako niezalezny rodzaj śpiewu, w oparciu o narodowy jezyk muzyczny. Był to śpiew typowo recytatywny. O jego przebiegu decydowały akcenty wyrazów i zdan. Jak uwazał Igor Bełza: „Głównym kierunkiem rozwoju znamiennoho raśpiewa jest od niepamietnych czasów dazenie do skomplikowania i wzbogacenia śpiewu kosztem zmniejszenia jego recytatywnosci”.
Podstawe tonalna śpiewu neumatycznego stanowił przejety z muzyki bizantynskiej system osmiu skal modalnych (cs. osmogłasije). Posiadał on melodie dla wszystkich śpiewanych czesci nabożeństw: troparionów, wersetów, kondakionów, kanonów, prokimenów. Ze stosunkowo prostych form poczatkowego okresu wytworzyły sie dosc złozone frazy melodyczne (cs. głasowyje popiewki), które w czasie trwania śpiewanego tekstu periodycznie powtarzały sie lub nieznacznie sie zmieniały. Powstał tez skomplikowany system tzw. „fit” (_), tj. ozdobników melodyjnych — melizmatów lub ornamentalnych fraz, które obejmowały nie jeden dzwiek, lecz mniej lub wiecej rozwiniety motyw, stosowany w miejscu najwiekszego rozwiniecia melodii. W ten oto sposób zaczeły powstawac wariacje neumatycznych melodii, którym nadano nazwe „wielki śpiew neumatyczny” (cs. bolszoj znamiennyj raśpiew) oraz mniej rozbudowany „mały śpiew neumatyczny” (cs. małyj znamiennyj raśpiew), wykonywany w mniejsze swieta i dni powszednie. Spiew neumatyczny notowany był przy pomocy bezlinijnych znaków, zwanych neumami, które słuzyły do zapisu melodii zawartych w ksiegach liturgicznych. Była to grupa dwunastu znaków akcentowanych zwanych notacja ekfonetyczna. Na bazie tych znaków rozwineła sie oryginalna notacja cerkiewno-słowianska, zwana systemem „kriuków”. Zapamietanie neumów było sprawa niezwykle trudna, totez mistrzowie śpiewu (cs. raśpiewszczyki) Spiew liturgiczny w Kościele prawosławnym w Polsce 383 wprowadzili do uzytku litery pomocnicze w objasnianiu tych znaków (cs. kiinowarnyje pomiety). Były to litery alfabetu cerkiewno- -słowianskiego, pisane cynobrem po lewej stronie neumów, które weszły do powszechnej praktyki. Ich autorem był Iwan Szajdurow. Ryc. 2. Notacja śpiewu neumatycznego Sa trzy rodzaje neumów: — wskazujace (cs. ukazatielnyje) — okreslały wartosc tonalna dzwieku; — wartosciujace (cs. stiepiennyje)—okreslały wartosc dzwieku; — osmiogłosowe (cs. osmogłasnyje) — okreslały ton (cs. głas). Unowoczesnienie notacji postepowało w kierunku systemu liniowego, który wyparł notacje neumatyczna. Unowoczesnienia wymagał rówiez tekst liturgiczny, zawarty w ksiegach śpiewanych. Po okresie „starej mowy prawdziwej” (cs. staroje istinnoreczije), w którym śpiewano jery (znaki twardy i miekki), przyszedł okres „chomonii”, polegajacy na zamianie jerów przez samogłoski, w wyniku czego powstała deformacja sensu tekstu liturgicznego. Chomonia polegała ponadto na tym, iż poza wspomnianymi zgłoskami wtracano nieraz obszerne frazy melodyczne, przez co śpiewany tekst był mało zrozumiały.
Historie rozwoju śpiewu liturgicznego na terenie panstwa polsko-litewskiego mozna by okreslic jednoznacznie jako proces formowania sie własnych modeli melodycznych na bazie śpiewu neumatycznego, który w okresie tym doszedł do najwiekszego rozkwitu. Opracowanie melodii tego śpiewu przez miejscowych śpiewaków oddaliło go od pierwotnych greckich i słowianskich form. Dało to poczatek nowym cyklom melodycznym zarówno na południu panstwa — we Lwowie i Przemyslu, jak i na północy — w Supraslu. Stary śpiew neumatyczny, przetworzony został w nowy, bardziej zachodni, który Guy Pichura nazywa „kijowsko-litewskim”.Wpraktyce cerkiewnej był to proces formowania sie miejscowych odmian neumatycznego oktoechosa, w wyniku czego powstały śpiewy halickie, chełmskie i supraskie.
Spiew kijowski
Spiew kijowski jest ukrainskim wariantem wschodniosłowianskiego śpiewu neumatycznego. Melodie niektórych trybów (cs. głasy) śpiewu kijowskiego są podobne do swieckich pieśni ukrainskich, zwanych dumami. Spiew kijowski nalezy do kanonicznego rodzaju śpiewu liturgicznego i jest podporzadkowany systemowi oktoechosa. Traktowany jest równiez jako odmiana śpiewu neumatycznego (cs. znamiennyj raśpiew), którego korzeni John Gardner doszukuje sie w rekopisach „kriukowych” XII–XIV w. W śpiewie kijowskim wyróznic mozna śpiew wielki i śpiew mały. Spiew wielki stosowany był podczas nabożeństw swiatecznych, zas śpiew mały słuzył do wykonywania tekstów liturgicznych w dni powszednie. Powstały równiez tzw. paralelizmy śpiewu kijowskiego i neumatycznego. Melodie śpiewu kijowskiego mieszały sie z melodiami śpiewu neumatycznego, szczególnie wówczas, gdy melodie neumatyczne były przetransponowane na pieciolinie. W melodiach cerkiewnych śpiewu kijowskiego wyrózniamy szereg melodycznych zdan w jednakowej tonacji. Wystepuje w nich równiez srodkowa czesc recytatywna, zwykle oparta na dzwieku o tej samej wysokosci oraz charakterystyczne zakonczenie w formie kadencji. Spiew kijowski osiagnał w XVIII i XIX w. przewage nad neumatycznym pod wzgledem zastosowania w nabożeństwach cerkiewnych, ale nie przescignał go w bogactwie brzmienia i róznorodnosci melodii.
Spiew grecki
Spiew grecki ukształtował sie na Rusi południowo-zachodniej i zalicza sie do śpiewów kanonicznych. Jest on niepełny, gdyz nie posiada wszystkich osmiu melodii. Poza nazwa ma niewiele wspólnego z autentycznym śpiewem greckim; jest bardziej słowianski niz grecki. Powstał najprawdopodobniej w wyniku bezposrednich i czestych kontaktów prawosławnych chrzescijan z terenu panstwa polsko-litewskiego ze Swieta Góra Athos. Ten system melodyczny zwany jest niekiedy „przekładem Melecjusza” (cs. Mieletiew pierewod). Był on zapisywany w formie neum, a nastepnie przeniesiony na pieciolinie kwadratowymi nutami przez kijowskich mistrzów śpiewu. Melodie śpiewu greckiego były oparte na innych interwałach niz śpiew w Grecji. Zapisujacy nie byli w stanie uchwycic niuansów charakterystycznych dla śpiewu bizantynskiego i w znacznym stopniu go zrutenizowali. Do zabytków śpiewu greckiego zaliczyc mozna dwa irmologiony z 1652 r. W XVII w. śpiew grecki został importowany do Rosji.
Spiew bułgarski
Pochodzenie śpiewu bułgarskiego dokładnie nie jest znane. Podlega on niepełnemu systemowi oktoechosu. Zapisany został w formie nut kwadratowych, umieszczonych na pieciolinii. Spiew bułgarski rózni sie w sposób zasadniczy od melodii uzywanych obecnie w Bułgarii. Cecha charakterystyczna tego śpiewu jest jego regularny rytm i symetryczny podział na takty, co wskazuje na wpływ muzyki zachodnioeuropejskiej. Ponadto zachowuje on wszystkie cechy słowianskiego śpiewu liturgicznego. W praktyce liturgicznej Kościoła prawosławnego w Polsce śpiew bułgarski zajmuje dosc wazne miejsce, szczególnie w okresie Wielkiego Postu. W irmologionach z południowo-zachodniej Rusi śpiew ten wystepuje jako niedzielny — wielki i codzienny — mały. Sposród wyzej przytoczonych śpiewów jednogłosowych — monodycznych—jedynie śpiew neumatyczny i kijowski posiadaja melodie wszystkich typów pieśni liturgicznych cyklu dobowego, tygodniowego i rocznego. Greckie oraz bułgarskie melodie uzywane są tylko dla określonych typów pieśni. Kazdy z tych śpiewów posiadał dwie formy: wielka i mała. Mała forma była recytatywnym uproszczonym odbiciem wielkiej. Wszystkie omówione powyzej śpiewy charakteryzuja sie prostota, dostojenstwem, zarliwoscia uczucia, przy jednoczesnym braku czczego sentymentalizmu, co pozostaje w całkowitej zgodnosci z wymogami przepisów prawa cerkiewnego (cs. ustaw). Melodie tych śpiewów nigdy nie usiłowały dominowac nad tekstem, przeciwnie, dazyły do jego wysublimowania i komunikatywnosci, co jest ich najistotniejsza cecha.
Wokresie śpiewu monodycznego kształtowały sie poszczególne modele melodyczne, które brały swój poczatek od śpiewów: neumatycznego, kijowskiego, greckiego i po czesci bułgarskiego. Do tych modeli melodycznych możemy zaliczyc w pierwszym rzedzie śpiew halicki i supraski. Wiekszosc z nich nie przedstawia soba niezaleznych systemów muzycznych. Ich melodie są uproszczeniem— zmiana dotychczas powstałych lub splotem omówionych śpiewów. Skarbnica śpiewu liturgicznego Kościoła prawosławnego wzbogaciła sie jeszcze o inne melodie, których nazwy pochodziły czesto od nazwy regionu (np. śpiew halicki), miast (np. śpiew chełmski) czy monasterów (np. śpiew supraski).
2. Rozwój śpiewu polifonicznego
Poczatki wielogłosowosci w śpiewie liturgicznym Kościoła prawosławnego siegaja XIII w. Na zachodzie Europy istniała juz w tym czasie wielogłosowosc — organum, praktykowana przez paryska szkołe Notre-Dame. Według Johna Gardnera, Słowianie Wschodni mieli kontakty ze szkoła Notre-Dame, nie mozna wiec wykluczyc jej wpływu na formowanie sie poczatków wielogłosowosci cerkiewnej. Wybitny muzykolog Borys Kudryk poszedł dalej, wysuwa mianowicie hipoteze, iż juz w XV w. były poczatki wielogłosowosci w postaci praktykowania tzw. głosu wtórujacego. Niemały wpływ na formowanie sie wielogłosowosci miała ars nova, przywieziona na zachodnie obszary panstwa polsko- -litewskiego przez studentów i śpiewaków, zwanych „rybałtami”. Sztuka ta zyskała wielka popularnosc na dworach ksiazecych i zaczeła przenikac do śpiewu liturgicznego w cerkwiach katedralnych, a takze do szkół, gdzie nauczano śpiewu.WXIV i XV w. śpiewano juz na dwa, trzy lub cztery głosy w cerkwiach Wilna i Krakowa. Pierwsza forma wielogłosowosci cerkiewnej w panstwie polsko- -litewskim, praktykowana szczególnie na Ukrainie, był tzw. śpiew liniowy (cs. strocznoje pienije), który polegał na tym, ze melodie podstawowa śpiewał głos srodkowy — drugi tenor lub baryton, zas pozostałe głosy były akompaniamentem.
W śpiewie liniowym cantus firmus znajdował sie w głosie srodkowym i przybierał nazwe „droga” (cs. put’), a pozostałe głosy towarzyszyły mu na zasadzie kontrapunktu. Wykonawców cantus firmus nazywano „prowadzacymi” (cs. putniki). Głos umieszczony nad melodia zasadnicza oznaczony był jako „górny” (cs. wierch), zas wykonawców jego nazywano „wierchnikami”. Trzeci głos oznaczony był jako „dolny” (cs. niz), zas wykonawcy okreslani „niznikami”. Praktykowany był równiez czterogłosowy rodzaj śpiewu liniowego.
Pod wpływem nowosci muzycznych napływajacych z Zachodu w dziedzinie pisma nutowego śpiew liniowy został przełozony na nowoczesna notacje, uzywana wówczas w Polsce. Melodie tego śpiewu podporzadkowane są systemowi osmiu klas modalnych (cs. głasy). Pod wzgledem harmonicznym śpiew liniowy — jak pokazały transkrypcje na nowoczesny zapis — nawiazuje do zachodniej ars antiqua z XIII w. Ruch głosów w wiekszosci jest rozbiezny i podobnie jak w zachodnim discantus, spotykamy równiez równoległe interwały, a takze czesci unisonu. Pod wzgledem rytmicznym dwa, a nawet trzy głosy były podporzadkowane głosowi srodkowemu, zwanemu „droga” (cs. put’). Nie wiadomo w jakim stopniu ten rodzaj śpiewu był kultywowany na terenach panstwa polsko-litewskiego. Według przypuszczen Borysa Kudryka jego formy były tu praktykowane. Głównym osrodkiem, który w najwiekszym stopniu przyczynił sie do rozwoju śpiewu liturgicznego na tych terenach, a takze jego notacji, był bez watpienia Monaster Zwiastowania Najswietszej Maryi Panny w Supraslu. Załozony przez mnichów przybyłych z Ławry Kijowsko-Pieczerskiej w 1498 r., a odnowiony przez Aleksandra Chodkiewicza w 1509 r., był osrodkiem, gdzie zapisane zostały całe cykle śpiewów liturgicznych: dobowy, tygodniowy i roczny. Najstarszym zabytkiem prawosławnego śpiewu liturgicznego jest Irmologion Supraski z 1601 r., przetransportowany z notacji bizantynskiej na pieciolinie. Autorem rekopisu był Bogdan Onisimowicz z Pinska, który dokonał tego dzieła z mistrzowska znajomoscia, rozwijajacej sie tu, notacji kijowskiej. Irmologion Supraski jest jednym z najwczesniejszych przykładów uzywania nowoczesnego zapisu nutowego dla potrzeb śpiewu cerkiewnego. Znajduja sie w nim osmiotrybowe melodie nabożeństw: Wieczerni, Jutrzni (wersety, tropariony, irmosy itp.) oraz nabożeństw Triodionu Postnego i Triodionu Paschalnego, a takze śpiewów swiatecznych z Minei. Przetransponowanie melodii zawartych w Irmologionie Supraskim na pieciolinie, swiadczy o tym, iż w tym prawosławnym monasterze dojrzała wówczas swiadomosc potrzeby wprowadzenia do praktyki liturgicznej nowego zapisu nutowego. Oprócz Irmologionu Supraskiego wymienic nalezy równiez Iromologion Przemyski, Irmologion Pobuzanski i Irmologion Lezajski.
W drugiej połowie XVII w. zaczeły sie scierac dwa swiaty muzyczne: prawosławny ze swoja monodia oraz katolicki z wielogłosowym śpiewem i muzyka instrumentalna. Nowe idee muzyczne ze szkoły niderlandzkiej, której czołowym przedstawicielem był Josquin des Pres, zaczeły przenikac na tereny Polski, co przejawiło sie m.in. w twórczosci Mikołaja z Radomia czy w stworzeniu centrum koscielnej muzyki, tzw. Kapeli Rorantystów (1545 r.). Powstało wówczas w Rzeczypospolitej kilka szkół, w których uczono wielogłosowej sztuki wokalnej, m.in. Kolegium Jezuickie w Wilnie (1569 r.) oraz Kolegium Jezuickie w Połocku (1581 r.). Bogato brzmiace utwory polifoniczne zaczeły przenikac do nabożeństw i stały sie bardzo popularne w kosciołach katolickich, a słyszane przez prawosławnych, były przez nich przyswajane. Nabozenstwa katolickie w owych czasach były bardzo rozbudowane w dziedzinie śpiewu i muzyki. Jasniały one wielkim blaskiem i porywały siła ekspresji. W kosciołach wykonywano równiez utwory włoskich, niemieckich i niderlandzkich kompozytorów renesansowych. Tak wspaniale odprawiane nabożeństwa w bardzo wielkim stopniu przyciagały „słabych synów prawosławia” do Kościoła katolickiego, a po podpisaniu unii brzeskiej w 1596 r. takze do Kościoła unickiego. Utrata równouprawnienia prawosławnych z katolikami i unitami zaczeła oddziaływac na poziom śpiewu liturgicznego w Polsce. Pojawił sie swoisty rodzaj „samoobrony”, prowadzacy do wyzwolenia Kościoła prawosławnego z konserwatyzmu. Był to swojego rodzaju ruch oswieceniowy. W imie ratowania odchodzacych masowo od prawosławia ludzi nalezało jak najszybciej zeuropeizowac śpiew liturgiczny w Polsce. Wprowadzono zatem na uzytek cerkiewny wspomniana juz notacje kijowska (taktowa), a takze podział na głosy: sopran, alt, tenor i bas z obowiazujacymi dla pierwszych trzech głosów kluczami (C) oraz dla basu kluczem (F), co wpłyneło na zmiane składu zespołów chóralnych. Ten nowy rodzaj śpiewu wielogłosowego nazwano śpiewem polifonicznym (cs. partesnoje pienije), utrzymanym w stylu a cappella. Zofia Lissa twierdzi, ze „O przyjeciu wielogłosowosci przez Kościół prawosławny zdecydowała walka z Kościołem unickim [. . . ]. W walce tej muzyka odgrywała potezna role jako srodek propagandowy, totez Cerkiew prawosławna musiała zrezygnowac ze swoich archaicznych form i zreformowac udział muzyki w swej liturgii na wzór bardziej postepowej, wielogłosowej”. Przejawszy nowy styl i notacje, śpiewacy cerkiewni przekładali nutowe ksiegi liturgiczne róznych cykli na nowy, o wiele łatwiejszy i dogodniejszy system. W ten sposób śpiewy: neumatyczny, kijowski, grecki i bułgarski stały sie śpiewami czterogłosowymi. Równiez z irmologionów tworzono czterogłosowe partytury melodii uzytkowych.
Oficjalne wprowadzenie śpiewu wielogłosowego do nabożeństw na terenie panstwa polsko-litewskiego przypada na koniec XVI w. Patriarcha Jeremiasz prawnie usankcjonował śpiew polifoniczny na nabożeństwach prawosławnych. Przedostanie sie wielogłosowego śpiewu do nabożeństw nie obyło sie bez przeszkód. Owa przeszkoda była wrogosc ze strony konserwatystów, którzy uwazali „nowy” śpiew za łacinska herezje, niekiedy nazywajac ten śpiew „przekletym”. Do najbardziej zagorzałych przeciwników postepu nalezało bractwo kijowskie oraz wspólnoty monasterskie. Głównymi propagatorami i krzewicielami nowego gatunku śpiewu liturgicznego były bractwa stauropigialne, które powstały w celu obrony prawosławia. W szkołach brackich nauczanie śpiewu rozpoczynało sie juz od pierwszej klasy. W Łucku, Włodzimierzu i Brzesciu panował równiez zwyczaj odbywania nauki śpiewu w soboty, co podyktowane było przygotowaniem do niedzielnej Boskiej Liturgii. Do najstarszych szkół tego typu mozna zaliczyc szkołe bractwa lwowskiego, gdzie juz w 1586 r. jej chór śpiewał czterogłosowe pieśni. W 1591 r. chór złozony z uczniów lwowskich brackich szkół przywitał metropolite Michała Ragoze dwunastogłosowym utworem. Na poczatku XVII w. dyrygentem lwowskiego stauropigialnego chóru brackiego był Teodor Sidorowicz — harmonizator cztero-, piecio-, szescio- i osmiogłowych melodii liturgicznych.Wybitnym i bardzo wpływowym było równiez bractwo mohylowskie, które w 1634 r. zobowiazało archimandryte, aby on i jego nastepcy bacznie sledzili organizacje chórów cerkiewnych. W 1624 r. w Łucku miejscowe bractwo zleciło ihumenowi monasteru, aby ten utrzymywał „głównego śpiewaka i dyrygenta” (cs. protopsałt), a takze by szczególna troska otoczył chłopców przygotowujacych sie do śpiewania partii chóralnych (sopranem i altem). Nie sposób pominac wkładu, jakie dało w tym przedmiocie wilenskie Bractwo Ducha Swietego, praktykujace śpiew czterogłosowy na co dzien.
Bractwa prawosławne wniosły ogromny wkład w dzieło podtrzymania i wzmocnienia prawosławia i jego kultury, w szczególnosci śpiewu, w panstwie polsko-litewskim, zamieszkałym przez liczna grupe prawosławnych. Niemały udział w rozwoju śpiewu wielogłosowego miały i te bractwa, o których muzykolodzy nie wspominaja, jak np. Bractwo Objawienia Panskiego w Bielsku Podlaskim, gdzie obok przytułku i szpitala istniała szkoła, w której równiez nauczano śpiewu liturgicznego.
W krzewieniu śpiewu polifonicznego wielkie zasługi miała Akademia Wilenska. Wykształciła ona znakomitego propagatora nowego rodzaju śpiewu — Mikołaja Dyleckiego (1630–1690). Mikołaj Dylecki, urodzony w Kijowie, studiował śpiew koscielny Spiew liturgiczny w Kościele prawosławnym w Polsce 391 wWarszawie oraz wWilnie, gdzie poznał kontrapunkt i kompozycje m.in. u Marcina Mielczewskiego, wybitnego przedstawiciela muzyki religijnej (twórcy motetów, psalmów i koncertów wokalno-instrumentalnych). W wyniku wieloletnich doswiadczen kompozytorskich oraz studiów nad rozwojem polifonii wokalnej, Mikołaj Dylecki wydał w 1677 r. własna Gramatyke muzyczna. W ksiazce tej opisuje zasady zachodniej polifonii, a w szczególnosci barokowej szkoły weneckiej. Stanowi ona podstawe teoretyczna dla kompozytorów muzyki chóralnej. Kolejne wydanie, opublikowane pózniej i poprzedzone teoretycznym traktatem Iwana Korniejewa (prawdopodobnie bliskiego współpracownika Dyleckiego), zawiera obrone liniowego pisma nutowego, rozprawia o budowie trójdzwieków dur, moll oraz przedstawia nauke o kompozycji. Dylecki jest ponadto autorem muzyki do tekstów liturgicznych cztero- i osmiogłosowych, np. Jednorodzony Synu (cs. Jedinorodnyj Synie), Piesn Cherubinów, Kanon Paschalny i inne.
Nowe rozwiazania teoretyczne oraz kompozycyjne powstały w oparciu o nowe zasady. Doprowadziły one do powiekszenia chórów, wydatnie wpływajac na zwiekszenie mozliwosci uzyskania nowych efektów kolorystycznych i koncertowych. Normalnym zjawiskiem stało sie umieszczenie chóru cerkiewnego nad przedsionkiem (cs. pritwor), czyli na miejscu, gdzie w kosciołach katolickich znajduja sie organy.
Reprezentatywna forme śpiewu polifonicznego stanowi koncert liturgiczny (cs. partiesnyj koncert), nazywany równiez motetem — bedacy jedna z najwiekszych form polifonicznych. „Omawiane koncerty—jak sadzi Nina Gierasimowa-Piersidskaja—są utworami wieloczesciowymi, a ich struktura wyznaczona jest struktura tekstu. Składaja sie z szeregu epizodów, zestawionych na zasadzie kontrastów, uzyskiwanych srodkami rytmicznymi (rytm dwudzielny i trójdzielny), kolorystycznymi (zestawy zespołów chóralnych jednorodnych i mieszanych) lub fakturalnymi (przeciwstawienia antyfonalne) oraz przeciwstawienia tutti i partii solowych”. Koncerty takie były bardzo rozpowszechnione na terenach południowych Rzeczypospolitej, o czym swiadczy Rejestr nowych zeszytów bractwa lwowskiego z roku 1697. Znajduje sie tam 267 utworów na 3– 12 głosów takich kompozytorów, jak Mikołaj Dylecki, Aleksander Zawadowski, Bazyli Łakonienko, Grzegorz Hawalewicz, Igor Czernuszyn, Iwan Biszowski, Bazyli Pikulicki i innych.
Poza koncertowym śpiewem polifonicznym obserwujemy nowe zjawisko w śpiewie cerkiewnym, a mianowicie przeszczepienie na grunt cerkiewnego śpiewu uzytkowego, pieśni ludowej z jej charakterystycznymi cechami: rymowanym tekstem i czestymi powtórzeniami melodycznych członów w formie (A-B). Pieśni te powszechnie nazywano „kantami”. Przejete zostały one z Kościoła rzymskokatolickiego. Była to ludowa odmiana śpiewu polifonicznego w postaci psalmów i pieśni o charakterze religijnym. W kantach krzyzowały sie rózne wpływy; w niektórych tekst polski notowany był alfabetem cyrylickim, a melodie przypominały polskie pieśni ludowe.
Wkantach z tekstem ukrainskim (czesto tłumaczonym z jezyka polskiego) spotykały sie melodyczne zwroty ukrainskie, co swiadczyło o silnych kontaktach muzycznych ludu polskiego z ukrainskim. Najwieksza i najliczniejsza grupe stanowiły kanty ruskie, zwane tez koncertami, do słów mnicha Hermana i muzyki Wasyla Titowa.
Krzewicielka nowego rodzaju śpiewu była głównie Akademia Kijowsko-Mohylanska, załozona przez metropolite Piotra Mohyłe, która stanowiła jednoczesnie centrum śpiewu polifonicznego do konca XVIII w. Ulubionym zajeciem ówczesnych kompozytorów było podstawianie do melodii kantów tekstu liturgicznego. Tak np. do melodii kantu Raduj sie nasza radosci (cs. Radujsia radostie nasza) podstawiono tekst Pieśni Cherubinów; powstała w ten sposób tzw. Chieruwimskaja na Radujsia. Czasami melodie jednego kantu słuzyły jako wzór dla innego tekstu, na zasadzie odwzorowywania, tzw. kontrafaktury (cs. podobien). Kanty i psalmy zapisywane były Spiew liturgiczny w Kościele prawosławnym w Polsce 393 notacja kijowska, najczesciej dwu-, trzy- i czterogłosowych i jako novum doszły do Moskwy.
Rozpatrzywszy historie śpiewu liturgicznego do przełomu XVII i XVIII w. możemy stwierdzic, iż obie nowe gałezie śpiewaczej kultury cerkiewnej, tj. śpiew polifoniczny oraz jego ludowa odmiana kantowo-psalmowa, znalazły zastosowanie w Boskiej Liturgii. Polifoniczne opracowania fragmentów nabożeństw, które nie naleza do systemu osmiotrybowego, np. Jednorodzony Synu. . . , Piesn Cherubinów i inne powstały pod wpływem „fantazjowania”, tj. swobodnego doboru fragmentów melodii, wzietych niekiedy z arii operowych lub muzyki instrumentalnej i przystosowanych do tekstu liturgicznego.
Wielogłosowy śpiew liturgiczny, pielegnowany szczególnie w granicach panstwa polsko-litewskiego, nie wyparł śpiewu jednogłosowego, który był podstawowym śpiewem w wielu monasterach prawosławnych. Nadal powstawały irmologiony na uzytek liturgiczny. Sposród wielu tego typu zbiorów pieśni na szczególna uwage zasługuje Irmologion Zyrowiecki z 1661 r. Posiadał on wiele odmian lokalnych melodii liturgicznych, szczególnie poleskich i podlaskich.Waznym wydarzeniem było wydanie w 1700 r. we Lwowie pierwszego drukowanego Irmologionu. Za redaktora tego dzieła uwazany jest powszechnie Józef Gorodecki. Irmologion ten miał słuzyc za wzór i zródło prawidłowych melodii, gdyz poszczególne rekopisy zawierały wiele niescisłosci i błedów.
XVIII w. to wiek oswiecenia. W tym to własnie czasie na dwór carski do Petersburga przybyło szereg wybitnych kompozytorów i dyrygentów z Włoch, m.in.: Baltasare Galuppi, Giuseppe Sarti, którzy do tekstów liturgicznych komponowali melodie w stylu arii operowych. Cerkiew zamieniała sie wiec w sale koncertowa, do której przychodzono słuchac muzyki, a nie Słowa Bożego. Wszystkie wydarzenia, zwiazane z powstawaniem kolejnego nowego stylu śpiewu cerkiewnego, nie pozostawały bez wpływu na tereny wschodniej Polski. Wypaczenia i naleciałosci włoskie usiłowali naprawic wychowankowie Akademii Kijowsko-Mohylanskiej: Artem Wedel (1772–1808) oraz tragicznie zmarły Maksym Berezowski (1745–1777). Jednakze najwiekszym przedstawicielem nowego kierunku, usiłujacego pogodzic muzyke z tekstem liturgicznym, był Dymitr Bortnianski (1751–1825), którego rodzice pochodzili z Łemkowszczyzny. Bortnianski jest klasykiem muzyki cerkiewnej, autorem trzydziestu pieciu koncertów na czterogłosowy chór mieszany oraz dziesieciu na dwa chóry, jak równiez autorem harmonizacji wielu starych jednogłosowych śpiewów liturgicznych. Niezwykle interesujacy jest jego stosunek do śpiewu scisle liturgicznego. Bortnianski niewatpliwie znał i bardzo wysoko cenił śpiew neumatyczny zapewne juz w harmonizacji czterogłosowej i nazwał go podstawowym śpiewem liturgicznym, a inne formy, w tym kompozycje, uwazał za czesci dodatkowe. Zarówno Bortnianski, jakWedel i Berezowski, doskonale rozumieli znaczenie i sens tekstów liturgicznych, dopasowujac do nich odpowiednie melodie. Ich muzyka w niczym nie ustepowała muzyce Włochów, ale była bardziej stosowna, przepojona uczuciem i duchem poboznosci.
W drugiej połowie XVII w. do repertuaru cerkiewnego wchodza pieśni religijne o charakterze dydaktycznym. Rozwijały sie one na terenach dawnej Polski: w Galicji, na Podkarpaciu, Wołyniu, Chełmszczyznie i Podlasiu. Powstały zbiory naboznych pieśni pod nazwa Bogogłasniki. Najstarszym i najcenniejszym zabytkiem tego typu twórczosci jest Bogogłasnik z Grzybowa, wydany w 1730 r. Pieśni zawarte w tym zbiorze posiadały trójjezyczny tekst: cerkiewno- -słowianski, polski i łacinski. Była to swojego rodzaju kompilacja starych i nowych pieśni, kultywowanych przez lud na tych terenach jeszcze do czasów Unii. Podobne Bogogłasniki wydane były w Poczajowie (1790, 1800, 1805, 1825 r.) oraz przez stauropigialne Bractwo Lwowskie w 1850 i 1886 r. Supraskie i zyrowieckie wydania zbiorów pieśni przeznaczone były na chór, a niektóre wykonywano nawet z akompaniamentem organów.
W 1902 r. Bogogłasnik wszedł do praktyki cerkiewnej w Rosji. Pieśni unickie zastapiono w nim piesniami uzywanymi wczesniej. Do najpopularniejszych pieśni na Białostocczyznie nalezały pieśni do Matki Bożej: Matko Miłosierdzia (cs. Mati Miłosierdija) oraz Widze Cie na Krzyzu (cs. Wizu Tia na Krestie), w których zachowała sie ludowa melodyka, wypływajaca z serc ludu prawosławnego. Zwyczaj śpiewania tych pieśni, zwanych kantami lub koledami, na Spiew liturgiczny w Kościele prawosławnym w Polsce 395 Podlasiu, Chełmszczyznie i w Galicji tak głeboko sie zakorzenił, ze wiele waznych pieśni liturgicznych (np. Piesn Cherubinów) wykonywano na melodie kantów.
Ksiegi liturgiczne i nutowe drukowano we Lwowie i Poczajowie. Wiele wydan unickich wykorzystywanych było przez Kościół prawosławny, szczególnie na Podlasiu, Chełmszczyznie i Polesiu. Spiew liturgiczny w Galicji był prawie identyczny z unickim. Rozwijał sie w formie czterogłosowej i jednogłosowej, bez obcych naleciałosci.
Po rozbiorach na dawnych terenach Rzeczypospolitej zauwazalny stał sie wpływ śpiewu moskiewskiego, synodalnego. Tak np. śpiew chełmski został zastapiony śpiewem uzytkowym (cs. obichodnoje pienije) Mikołaja Bachmietiewa. Dyrygenci chórów szczególnie gustowali w opracowaniach śpiewu uzytkowego autorstwa Aleksego Lwowa (1789–1870). Na przełomie XVIII i XIX w. dokonano lokalnych aranzacji śpiewu liturgicznego. Kazde wieksze miasto, region czy monaster posiadały swoje własne melodie regionalne (cs. napiew): podlaski, wilenski, wołynski, jabłeczanski i inne. Brak odpowiednich szkół kształcacych przyszłych śpiewaków, spowodował emigracje z terenów dawnej Rzeczypospolitej do Moskwy w celu zdobywania wykształcenia. Absolwenci tych szkół po powrocie preferowali repertuar liturgiczny, stosowany w cerkwiach rosyjskich. Po smierci Dymitra Bortnianskiego (1825 r.) powstało rodzime centrum kształcenia kadr śpiewaczych—Szkoła Przemyska. Przedstawicielami tej szkoły byli wybitni kompozytorzy, urodzeni w okolicach Przemysla, m.in. Michał Werbicki i Jan Ławryjski. Obaj śpiewali w chórze juz jako młodzi chłopcy — Werbicki w partii altowej, a Ławryjski w sopranowej. Do repertuaru wchodziły wówczas kompozycje Dymitra Bortnianskiego, Maksyma Berezowskiego oraz rodzime melodie halickie. Szkoła Przemyska funkcjonowała do 1873 r. i była prowadzona na poziomie europejskim, a zarazem w duchu narodowym. Z okresu działalnosci Szkoły Przemyskiej pochodza dosc dobrze zachowane zabytki śpiewu halickiego, zebrane w kodeksie wydanym przez Józefa Lewkowicza z Bolszowa (1836 r.). Wiele innych kodeksów jednak zagineło, co było przyczyna zapomnienia prawzorów melodycznych. Zaczeto wiec uzywac uproszczonych melodii liturgicznych, które przyjeły nazwe „Samoiłka” i „Jerusałymka” — miało to wskazywac na starodawne wschodnie ich pochodzenie. Uproszczone melodie były uzywane równiez na północnych i centralnych obszarach wschodniej Polski. Jak pisał Guy Pichura, śpiew liturgiczny w srodowisku białoruskim stał sie domena diaków, którzy w wielkim stopniu byli ludzmi niekompetentnymi. Diacy wprowadzili do śpiewu liturgicznego róznego rodzaju innowacje w postaci zmiany w dotychczasowych melodiach. Dobierali oni nieodpowiedni repertuar, tak z punktu widzenia liturgicznego, jak i muzycznego, a swe śpiewy okreslali jako „Samoiłka” i „Jerusalimka”. Przyswajanie tych śpiewów polegało na podkładaniu do stosowanych melodii pomocniczych tekstów swieckich, które przypominały diakom dana melodie (cs. głas).
Stosowanie tekstów pomocniczych weszło w zycie pod nazwa „trybów diakonskich” (cs. diakowskie głasy), które wpisywane były do śpiewników-rekopisów. Oto dwa z nich, pochodzace z terenów Podkarpacia:
Hłas tretij: Zaspiwaju tretim hłasom, ze lublu muza, ale lem czasom.
(Ton trzeci: Zaśpiewam trzecim głosem, ze lubie meza, ale czasem.)
Hłas czetwertyj: Czetwertym hłasom zaspiwaju i na swoju zenu dobryj pozor
maju.
(Ton czwarty: Zaśpiewam czwartym głosem i mojej zony dobrze pilnuje.)
Teksty pomocnicze były charakterystyczne dla poszczególnych okolic. Posiadały one czesto swiecki charakter. Powstało kilka wersji trybów wprowadzonych przez diaków (cs. diakowskie głasy). Na terenie Podkarpacia śpiewanie całego nabożeństwa przez jednego diaka było tradycja trwajaca od stuleci. Sytuacja uległa czesciowej zmianie, gdy wydano w 1866 r. Wielki śpiewnik (cs. Wełykyj zbornyk), przeznaczony dla wiernych. Była to swego rodzaju kompilacja z kilku ksiag liturgicznych: Oktoichu, Minei, Triodionu Postnego, Triodionu Paschalnego, Horologionu i innych, które zawierały teksty nabożeństw niedzielnych i wielkich swiat. WydanieWielkiego Spiewnika wpłyneło pozytywnie na podniesienie poziomu śpiewu, a w szczególnosci na lepsze zrozumienie tekstu liturgicznego. Diak zaczynał od pierwszych słów danej pieśni liturgicznej, a zebrani wierni podchwytywali i kontynuowali śpiew. Lud sledzac tekst, uczył sie czytac w jezyku cerkiewno- -słowianskim. Tak wiec rok 1866, ze wzgledu na wydanieWielkiego Spiewnika, mozna uznac za poczatek śpiewu całego zgromadzenia liturgicznego w cerkwiach Podkarpacia.
Spiew liturgiczny w poszczególnych parafiach był bardzo zróznicowany zarówno pod wzgledem wykonawczym, jak i zródłowym. Tak np. w niektórych cerkwiach uzywano — jak nazwał to Fedir Steszko — „rosyjskiego śpiewu uzytkowego” (ros. russkoj obichodnoj napiew). W seminarium diakowskim w Uzhorodzie chór wykonywał równiez melodie śpiewu uzytkowego, lud zas śpiewał melodie miejscowe. Ujednoliceniem śpiewów liturgicznych na terenie Podkarpacia zajał sie biskup grekokatolicki dr Jan Fircak, człowiek wszechstronnie wykształcony. Biskup Jan Fircak zlecił zebranie i zapisanie wszystkich melodii cyklu rocznego absolwentowi konserwatorium budapesztanskiego ks. Janowi Bokszajowi. Ks. Jan Bokszaj zanotował wszystkie znane i uzywane pieśni liturgiczne, dzieki współpracy z katedralnym diakiem w Uzhorodzie Iwanem Maliniczem. Diak Iwan Malinicz miał szeroka wiedze w dziedzinie śpiewu liturgicznego z rejonu Podkarpacia, lecz sam nie był w stanie zapisac znanych mu melodii, poniewaz nie znał zasad notacji muzycznej. W wyniku staran biskupa Fircaka, ks. Bokszaja i diaka Malinicza powstał pierwszy zbiór prostych melodii — Prostopinije. Ksiega ta została wydana drukiem w Uzhorodzie w 1906 r. Zawierała ona cały szereg motywów w stylu podkarpackim, halickim, wołynskim, jak równiez rosyjskich w opracowaniu Aleksego Lwowa.
Spiewy liturgiczne Galicji i Podkarpacia były bardzo podobne. To własnie Irmologion Lwowski był podstawa śpiewu, z którego pózniej ze wzgledu na religijne i kulturalne wiezi, a takze geograficzne sasiedztwo regionów, powstały odmiany halickie, pod- lub zakarpackie, a takze wołynskie. Z ksiegi nutowej śpiewu prostego korzystali przede wszystkim grekokatolicy, ale w znacznej mierze takze wyznawcy prawosławia. Prostym śpiewem cerkiewnym interesował sie tez znakomity muzykolog angielski Egon Wellesz, który uwazał ten rodzaj śpiewu za nawiazujacy do wschodniego. Spiew liturgiczny na terenach nalezacych do Rosji zblizony był w swym charakterze do tego, jakiego uzywano w Rosyjskim Kościele Prawosławnym i był okreslany jako śpiew nadworny (cs. prydwornyj napiew). Niemal równolegle z wydaniem zbioru tekstów liturgicznych na Podkarpaciu (tzw. Wełykij zbornyk) na terenach nalezacych do Rosji weszły do uzytku cerkiewnego nastepujace jednogłosowe ksiegi nutowe: — Irmologion, wydany w 1862 r., zawierajacy śpiewy niedzielne i wielkich swiat—głównie kanony w postaci śpiewu neumatycznego; — Ksiega uzytkowego śpiewu nutowego (cs. Obichod cerkownyj notnoho pienija), wydana w 1864 r., zawierajaca równiez teksty liturgiczne na niedziele i swieta w postaci śpiewów: neumatycznego, kijowskiego, greckiego i bułgarskiego, a wiec tych modeli melodycznych; — Cykl pieśni cerkiewnych (cs. Krug cerkownych pienij), który w 1882 r. ukazał sie nakładem zwiazku miłosników śpiewu cerkiewnego. Zawierał on fragmenty przeznaczone na swieta: Panskie, Maryjne oraz wielkich swietych; — Triodion śpiewu nutowego (cs. Triod’ notnogo pienija), wydany w 1884 r., zawierajacy śpiewy Triodionu Postnego i Triodionu Paschalnego.
Wspomniany powyzej śpiewnik został zapisany według notacji kijowskiej w postaci nut kwadratowych. Był on przeznaczony w głównej mierze dla chórów monasterskich. Podstawowymi zbiorami pieśni, obowiazujacymi na tym obszarze, poza wspomnianymi jednogłosowymi wydaniami, były zatwierdzone przez Swiety Synod w Petersburgu nutowe ksiegi liturgiczne — cerkownopiewczeskije zborniki. Ksiegi te wydane w 1903 r. zawierały materiał liturgiczny, poczawszy od śpiewu neumatycznego poprzez grecki, kijowski i bułgarski w oprawie czterogłosowej na chór mieszany oraz fragmenty na chóry jednorodne trzy- i czterogłosowe. Cerkownopiewczeskije zborniki zgromadziły równiez opracowania wyzej wymienionych modeli melodycznych w redakcji Wasilija Sołowiowa, Borysa Smirnowa, Aleksandra Archangielskiego, Aleksego Lwowa, Piotra Turczaninowa oraz innych kompozytorów. Po rewolucji 1917 r. nastapiła masowa emigracja inteligencji. Wsród uciekinierów schronienie w Polsce znalazła duza liczba dyrygentów cerkiewnych i śpiewaków, którzy przywiezli ze soba nowe materiały nutowe, wydane w Rosji przez Piotra Jurgensona. Wten sposób na nasze tereny przeniknał nowy repertuar liturgiczny. Na kresach wschodnich zaczeto jak gdyby na nowo harmonizowac i śpiewac stare miejscowe melodie, tzn.: wołynskie, podlaskie, poleskie, zyrowickie itp. Wprowadzono równiez jezyki narodowe do nabożeństw: polski, białoruski i ukrainski. Najgorliwszym krzewicielem tej idei był diak — dyrygent Jakub Siemaszko. W okresie miedzywojennym zauwazamy pewne ozywienie w kwestii uszeregowania melodii cyklu tygodniowego i rocznego. Odnotowac nalezy wydanie przezWarszawska Metropolie Prawosławna w 1931 r. śpiewników liturgicznych, tzw. Obichodów, które wkrótce przyjeły sie w nabożeństwach prawosławnych nawet poza granicami naszego kraju.Wydano równiez Partyture Poleska w 1929 r. z błogosławienstwa arcybiskupa Aleksandra w Pinsku. To ogromne dzieło posiada uszeregowany materiał śpiewów na poszczególne niedziele, swieta ruchome i stałe oraz wiele pieśni naboznych i koled. Partytura ta z przewaga melodii synodalnych słuzyła zarówno chórom wiejskim, jak i miejskim.
W 1934 r. ówczesny metropolita Dionizy (Waledynski) powołał do zycia szkołe psalmistów — dyrygentów, która miała swoja siedzibe przy Monasterze sw. Onufrego w Jabłecznej. Utworzono równiez podobna szkołe w Krzemiencu na Wołyniu. Zajecia prowadzili tam: Platon Zakidalski i Arkadiusz Mojsiejew (w Jabłecznej) oraz Jan Kapitoniec (w Krzemiencu). Uczniowie tych szkół zobowiazani byli do śpiewania nabożeństw codziennych, niedzielnych i swiatecznych, aby w ten sposób poza teoretycznymi zajeciami odbywac praktyke w cerkwi. Program nauczania oparty był na wzorach szkół brackich. Powstanie zaplecza kształcacego śpiewaków i dyrygentów cerkiewnych było waznym wydarzeniem w zyciu Kościoła prawosławnego w Polsce w okresie miedzywojennym.
Reasumujac nalezy stwierdzic, iż wielogłosowy śpiew liturgiczny wszedł do codziennej praktyki liturgicznej Kościoła prawosławnego. Jego wielogłosowe formy zdobyły sobie stałe miejsce w czesciach nabożeństw, nie podległych systemowi oktoechosa, głównie na Boskiej Liturgii, jak równiez w trakcie Całonocnego Czuwania. Spiew wielogłosowy wpłynał na rozwój kultury cerkiewnej. Kompozytorzy przełozyli uzywane dotychczas melodie na nowy, o wiele łatwiejszy i dogodniejszy system liniowy. Monastery nadal uzywały śpiewu monodycznego, upiekszajac go niekiedy zharmonizowanymi na cztery głosy melodiami.
